María Josefa Aguirre

“El Genio de Colón señalando su ruta en el océano”, obra de María Josefa Aguirre, inaugurada en 1921 en la Plaza Coronel Martín Irigoyen del barrio de Liniers.

Nació en Buenos Aires el 3 de agosto de 1838, siendo hija del coronel José María Aguirre, guerrero de la independencia, y de María de las Mercedes Manterola. Desde temprana edad manifestó su interés por las artes, y sus primeras expresiones fueron cuadros bordados que exponía hacia 1870.

Se casó con el Cónsul General de Grecia en Argentina, Petros Vasilicós, quien en 1883 fue designado cónsul en Marsella (Francia). Tras esta designación la vida de María Josefa se modificó notablemente, dado que a los dos años de llegar a Europa su marido enloqueció, debiendo ser internado en un hospital de Yvry-sur-Seine, en las proximidades de París. Aguirre permaneció varios años en esa localidad, junto a su marido, retornando a Buenos Aires por temporadas más o menos prolongadas. A partir del cambio de siglo, los viajes de Aguirre fueron propiciados sobre todo por su actividad filantrópica. En 1900, por ejemplo, viajó a Roma representando asociaciones religiosas y como encargada por el gobierno argentino para “estudiar el funcionamiento de las escuelas de mujeres y las sociedades de beneficencia”.

Su rol en la caridad se unió en algunos momentos a su práctica artística. En efecto, en 1910 con ocasión de la distribución de los tradicionales “Premios a la virtud” de la Sociedad de Beneficencia, de la que formaba parte activamente desde 1880, Aguirre presentó una escultura de Rivadavia. Sin embargo, fue su apoyo a la escuela Santa Marta (1) la prueba más clara del encuentro de su compromiso filantrópico y artístico. Desde al menos 1895 Josefa Aguirre colaboró en la organización, la financiación y el mejoramiento de Santa Marta.

Uno de los mitos que la artista parece haber alimentado es que no tuvo maestros: “La Sra. Aguirre no había tenido ninguno, y tuvo que dar el nombre (a las autoridades del Salón parisino) de uno que murió hace cinco años y que en toda probabilidad no reclamará contra el engaño” (2). En la década de 1880 se trasladó a Francia junto a su marido. Allí profundizó sus intereses artísticos. Con anterioridad Aguirre había enviado a diversas exposiciones complejos bordados.

Una argentina en París

Josefa Aguirre, llamada Pepita, era una mujer de la alta sociedad. Vinculada a la gesta de la independencia por la actuación de su padre y a múltiples actividades filantrópicas, su nombre era sinónimo de distinción social.

En 1886 Aguirre solicitó autorización para residir fuera del país por dos años. La escultora tenía que realizar este trámite ya que, como hija de un miembro destacado del ejército, recibía una pensión gubernamental. La razón esgrimida por el legislador Aristóbulo del Valle era convincente: “La señora de Vasilicós vive en Europa, obligada por el estado de salud de su marido, que está loco en un hospital”. En 1889 fue aprobada la solicitud para residir en el extranjero.

Aguirre había comenzado a realizar modelos de órganos destinados a instituciones educativas. En 1888, por ejemplo, dos ejemplares de su autoría del cerebro humano en yeso y cera fueron adquiridos con destino al Gabinete de la Facultad de Medicina de Córdoba por cien pesos cada uno. De este modo, la artista parece haber encontrado tempranamente un mercado para sus habilidades escultóricas.

Realizó todo tipo de tareas artísticas remuneradas desde que su esposo, hacia 1885, fuera internado. Un anónimo cronista se refirió a los “pañuelos, chales, bordados, mesas, flores, piezas anatómicas, etc., obteniendo por aquellos trabajos manuales buenos precios con lo cual se modificó su situación en sentido favorable”. Las piezas anatómicas ejecutadas por Aguirre fueron ampliamente celebradas por la Revue Illustrée du Rio de La Plata.

Con ocasión de su exhibición en el pabellón parisino de la Exposition Universelle de 1889, se señalaba la paradoja de que Aguirre no estuviera representada en el Pabellón Argentino. Sin embargo, fue a través de su experiencia en París que adquirió auténtica visibilidad en Buenos Aires. Las noticias sobre su actividad comenzaron a multiplicarse en la prensa en 1890, pocos meses antes de su regreso temporal a Buenos Aires. Llamaba la atención de los cronistas el enorme salto desde los bordados que había exhibido hasta la gran empresa que presentaba en aquel momento. El diario la Nación del 1º de abril de 1890, expresaba: “Bien sabido es en nuestros círculos sociales cuán primorosos resultan los trabajos que salen de las manos privilegiadas de la Sra. Josefa Aguirre de Vassilicòs. Innumerables veces se les ha admirado, elogiándose siempre el exquisito gusto del artífice. Hoy se trata de un trabajo de mayor aliento que todos los anteriores como que es toda una obra de arte de mérito sobresaliente. Es toda una escultura, cuya fotografía nos ha llegado recientemente de París”.

Días más tarde el mismo periódico señalaba: “Ha llegado de Europa la señora Josefa Aguirre de Vasilicos, tan apreciable por sus condiciones morales como por sus dotes artísticas. He visto la fotografía de una estatua del Dr. Rawson, modelada por ella, trabajo de notable mérito”. Esta obra fue donada por la propia artista a la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Residente de modo intermitente en París desde 1881, donde fallecería en 1890, el doctor Guillermo Rawson fue un destacado político y hombre de ciencias, hermano del artista Benjamín Franklin Rawson. El vínculo de Aguirre con Rawson databa de al menos 1876, cuando le regaló un complejo bordado con diversos motivos estadounidenses que el doctor debía llevar a la exposición de Filadelfia. En el catálogo del Salón parisino de 1889 Aguirre expuso el yeso del retrato del Dr. Guillermo Rawson, en colaboración con Gustave Michel (1851-1924), su maestro junto a Viseaux. En 1890 expuso una estatuilla de Guillermo Rawson en el Salón. Esta pequeña obra no fue la única que expondría en la capital francesa en ese año.

El genio de Colón señalando su ruta en el océano

A fines de 1890 Aguirre dio un paso importante en su carrera artística. En una nota dirigida al Intendente de la ciudad de Buenos Aires ofreció en venta el grupo escultórico El genio de Colón, que se hallaba en París. La artista indicaba que la obra, tras haber sido sometida al dictamen de un jurado especialmente designado, había sido “expuesta al público delante del Palacio de la Industria en los Campos Elíseos de la Capital de Francia”. Acompañaba sus afirmaciones con recortes de periódicos y folletos, los que
reclamaría en 1912. El pedido de adquisición de la obra transitó diferentes comisiones, siendo finalmente desechado por Hacienda por falta de recursos. La artista no presentó su propuesta tímidamente ni excusándose, solicitando la benevolencia del intendente. Muy por el contrario, Aguirre apeló de modo explícito a la legitimidad estética otorgada a su modelo en París. En efecto, la artista destacó que se trataba de “la primera obra americana que ha merecido el honor de ser expuesta públicamente en la capital artística del viejo Mundo”, desconociendo a los artistas latinoamericanos que ya lo habían hecho. También destacó su inserción en el desarrollo del arte nacional: “Con tales antecedentes espero que el señor Intendente se digne considerar mi trabajo no como una obra aislada, sino como un esfuerzo del arte argentino, aun en su infancia, para representar estéticamente a aquel genio que por su perseverancia sin igual y por su clara visión del porvenir, entregó a (América) la civilización”. Aguirre se describía como pionera de la escultura en la Argentina. En este sentido, el primer monumento realizado por un artista argentino había sido inaugurado recién en 1886 (3), por lo que la escultora tenía sobradas razones para presentarse de esta manera.

Dos años más tarde un grabado del modelo de la obra adornó el Homenaje a Colón, número único de una revista donde se publicó una resolución del Instituto Geográfico Argentino, presidido a la sazón por Adolfo Pedro Carranza. Allí se enfatizaba la necesidad de erigir un monumento conmemorativo a Colón en Buenos Aires. Aguirre colaboró con un breve texto: “La injusticia de los contemporáneos entrega casi siempre a la posteridad la tarea de discernir la verdadera gloria. Colón, como todos los grandes benefactores de la humanidad, ha pagado tributo a esa ley. El mundo que surgiera a la civilización bajo la audacia de su genio, recibió de la impostura el bautismo de su nombre. La justicia manda que donde su nombre falta, no falte jamás el amor a su memoria”.

No hemos podido determinar si Aguirre realizó el proyecto a instancias de Carranza pero sin dudas estaba interesado en la obra. Una carta de la artista a Carranza da cuenta del vínculo. En ella, la artista le solicitó su intervención: “V que es uno de los pocos que admiran y estimulan todo lo noble y grandioso, podrá empeñarse para que se coloque la piedra fundamental del monumento al inmortal Colón”.

Es también difícil establecer si Aguirre donó o logró vender la obra. La Ilustración Sud-Americana, en una nota dedicada al proyecto, es categórica: “esa obra ha sido comprada por el gobierno argentino, recompensando así los desvelos y labor de la artista y dama distinguida”. Otras fuentes, incluyendo una resolución municipal, hablan de una donación. Podemos sugerir, a modo de hipótesis, que se llegó a algún tipo de arreglo económico modesto.

Conocida inicialmente en Buenos Aires a través de fotografías, El genio de Colón representa al personaje en su navío. Rosanna Pavoni, en su estudio sobre la iconografía de Colón en el siglo XIX, reflexionó en torno a la prevalencia de imágenes del marino como “héroe solitario”. Son varias las obras que durante el siglo XIX recuperaron el sino trágico de Colón, como figura de la individualidad y el aislamiento, tanto en pintura como escultura. La obra de Aguirre se sitúa en esta tradición, que incluye representaciones como las de Mauro Conconi o José María Obregón, ambas con las cartas de navegación presentes. Junto a esta tradición aparece en la obra de Aguirre el tipo que Pavoni denominó “defensor de la fe”, caracterizado por el rol evangelizador y supuestamente civilizador de Colón, cuya causa de beatificación fue tratada en 1865. Es un “caballero del progreso”, mirando hacia el futuro y escudriñando un nuevo mundo. La iconografía de la obra fue resaltada por la Revue Illustrée du Rio de La Plata.

En 1890 un extenso texto analizó su valor histórico, como reparación de una memoria injusta con Colón, y su contribución artística. Se afirmaba que en términos generales el marino había sido representado en actitud de agradecimiento al cielo por la realización de su sueño, dejando de lado “su aspecto más característico: Colón en su personificación del Marino, luchando contra las resistencias de su época y contra los obstáculos de todo tipo que el encontró en esos mares desconocidos”. El grupo de Aguirre, continuaba el texto, “nos muestra a Cristóbal Colón de pie sobre su carabela, en medio del Océano, en una actitud llena de energía, señalando con una mano la ruta que ha trazado sobre una carta marina y teniendo con la otra el timón del navío”. El genio guía al navegante, al tiempo que le otorga las palmas de la gloria. El artículo terminaba con la mención del otorgamiento de las palmas de la Academia francesa a la propia artista.

En 1894 se aceptó, en primera instancia, la donación de la obra. Un anónimo articulista criticaba la inacción y lentitud de las autoridades argentinas para aceptar el regalo y reconocer el triunfo de la obra en París. La “generosa donante” había sido finalmente recompensada: “su obra, vaciada en bronce, adornará uno de los paseos de Buenos Aires, y perpetuará su nombre”. El deseo de ocupar el espacio público era reconocido explícitamente y contrasta con la repetida idea, esgrimida en los elogios irrestrictos a Mora desde la década de 1930 hasta nuestros días, de que las mujeres “respetables” no debían aspirar a situar su obra en espacios altamente visibles. Josefa Aguirre gozó de una reputación intachable, marcada por su actividad filantrópica. Su labor escultórica estuvo lejos de ser perdonada como una excentricidad de una mujer de elevada posición social. Más bien se integró a su personalidad pública de un modo no captado en las historias del arte argentino, que han olvidado su actuación. El texto agrega otro dato relevante, que no hemos podido verificar: la exhibición de la obra en la World’s Columbian Exposition de Chicago (1893). En este sentido, cabe recordar que Aguirre era una de las posibles candidatas a viajar al evento como representante de la Argentina.

En 1895 la autorización necesaria para erigir el monumento parecía estar próxima. En La Nación se publicaba que “tratándose de una obra de arte argentina, con el simpático aditamento de ser su autora dama de tan distinguidos méritos, es lícito esperar que no se demorará el concejo la sanción necesaria”. Precisamente ese año expuso una escultura en el Ateneo, demostrando nuevamente su deseo de participar del naciente campo artístico porteño. Pero el proyecto del monumento a Colón continuaría siendo evaluado. En 1896 fue formada una comisión para “informar sobre el mérito artístico del monumento de Cristóbal Colon donado á la Municipalidad”. Estaba integrada por Carlos Vega Belgrano (director de El Tiempo), Lucio Correa Morales, L. Arduino, Eduardo Schiaffino y Carlos Zuberbühler y llegó a un duro dictamen: (La obra) “no trae ningún concepto nuevo a la iconografía colombiana; tampoco encuentra que revele observación personal y, en conjunto, puede decirse de esta escultura, desprovista de carácter que, como obra de arte su mérito es secundario, siendo en cambio muy aceptable como trabajo ornamental decorativo. Encuentra excesiva la suma presupuesta para fundirla en bronce, dado el tamaño de la estatua. Por lo que se refiere a las proporciones, que había de dar al monumento en vista de su exigüidad, cree que no se prestaría a ser erigido en una plaza pública y si fuera necesario aumentar sus proporciones, habría que rehacerlo de nuevo. En definitiva, la comisión piensa que el proyectado monumento podría ser vaciado en cemento o en bronce, si se creyera conveniente, adornar con él el interior o exterior del futuro teatro municipal que llevará el nombre del ilustre navegante genovés“.

El 27 de mayo de 1897 se recibió la donación de la escultura en yeso por resolución municipal. La autora esperaba que la obra fuera vaciada en cemento o bronce y que se la ubicara en el Teatro Colón.

Plaza coronel Martín Irigoyen, Liniers, Buenos Aires

Recién en 1904 el Departamento de Obras Públicas dictaminó que el proyecto era de mérito. Tiempo más tarde sería fundida por Alejo Doris, siendo finalmente inaugurada el 15 de junio de 1921 en su ubicación actual en la Plaza coronel Martín Irigoyen del barrio porteño de Liniers (calles García de Cossio, Fonrouge, Caaguazú y Av. Larrazábal. No parece haber existido una inauguración del monumento y su importancia fue desdibujándose. El proyecto de El genio de Colón había tenido una amplia presencia en la prensa. En términos generales podemos afirmar que fue elogiado. En 1900 La Ilustración Sud-Americana publicaba el retrato de Aguirre junto a su trabajo: “obra de manos femeninas que aportan al arte nacional su valioso contingente artístico, simboliza en el descubridor de un nuevo mundo toda la admiración de una distinguida cultora del arte escultórico”. Luego, se agregaba que su autora era una “distinguida dama, que es actualmente presidenta de la ‘Sociedad de Huérfanos Militares… que en sus ocios, dedica al arte su inspiración y talento”.

En agosto de 1900, cuando obtuvo nuevamente permiso para residir por seis meses en Europa, La Nación la destacó como “presidenta de la sociedad de Huérfanos Militares y celosa colaboradora de cuanta iniciativa filantrópica surge de instituciones piadosas o de beneficencia”. Estaba lejos del retrato delineado por la prensa apenas unos años antes, cuando se ponderaba su actividad artística. Para la escultora las obras de caridad habían reemplazado al menos parcialmente las ansias de reconocimiento artístico, aunque el pedido de restitución de los recortes parisinos en 1912 es enigmático. El olvido absoluto de su trayectoria artística estaba a solo un paso. En efecto, cuando María Josefa Aguirre falleció, el 27 de agosto de 1913, las escasas notas necrológicas no dieron cuenta de su pasado como artista. Cronológicamente es la primera escultora argentina.

Josefa Aguirre de Vasilicós, además de ser escultora tuvo una gran participación en diversas sociedades benéficas. Aguirre era un auténtico referente en el terreno de la llamada educación industrial y de hecho al menos hasta 1900 no hubo otra escuela de este tipo. La escultora había visitado un número importante de instituciones de esta clase durante sus extensas estadías en Europa, Aguirre indicó que: “podrían fundarse Escuelas Profesionales á imitación de las que había visitado en Francia y que tenían por objeto dar á la mujer pobre una educación práctica que le sirviera para ganar honradamente la vida”.

Referencias

(1) La Escuela Profesional de Mujeres de la Sociedad Santa Marta, fundada en 1895, fue la primera escuela profesional para mujeres. Esta institución presentaba grandes similitudes con las écoles professionnelles francesas, donde el dibujo ocupaba un rol secundario y servía de base para el aprendizaje de las artes decorativas, consideradas apropiadas para las mujeres de condición humilde que la escuela recibía. Fue rebautizada en 1908 como “Escuela Profesional de Mujeres Dolores Lavalle de Lavalle”. Actualmente es la Escuela Técnica Nº 7 “Dolores Lavalle de Lavalle”, ubicada en Zavaleta 240, Buenos Aires.
(2) Expresiones de la escritora peruana Clorinda Matto de Turner (1852-1909)
(3) Se trata del Monumento a Guillermo Brown, de Francisco Cafferata, Marcelo Renard y Adriana Van Deurs.

Fuente
Archivo Monumentos y Obras de Arte de la Ciudad de Buenos Aires.
Efemérides – Patricios de Vuelta de Obligado
Guzman, Georgina y Mallosetti, Laura – Mujeres y arte en la Buenos Aires del siglo XIX - Facultad de Filosofía y Letras – UBA – Buenos Aires (2014)
Portal www.revisionistas.com.ar
Renard, Marcelo y Van Deurs Van Deurs, “El monumento ‘antiguo’ de Colón,” Estudios e Investigaciones, núm. 6, julio de 1996.

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